El niño y la globalización. Reseña del libro de Ana Ruth Najles

 

El niño y la globalización. Reseña del libro de Ana Ruth Najles
 

Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

El niño generalizado

Poco se sabe sobre lo que se ha llamado “globalización”. Sí, poco, a pesar de tanta tinta derramada. Esto nos lleva a pensar en la globalización como una fuerza religiosa: se cree en ella, pero pocos llegan a comprenderla bien.

Pero, aún menos que menos se comprenden sus efectos en nosotros, en la persona, en nuestro psiquismo (para utilizar una palabra fea e inadecuada, pero útil por conocida), por eso resulta interesante y estimulante la reflexión que realiza Ana Ruth Najles en: “El niño globalizado. Segregación y violencia” (1), porque en este texto trata del efecto globalizador en el niño. Pero, ¿qué decimos cuando nombramos niño? ¿Qué es un niño? Y aún más ¿qué es un niño globalizado?

Para Jacques Lacan, la diferenciación entre adultos y niños no se sostiene si tomamos en cuenta la relación del ser que habla con el discurso. El ser humano como cuerpo, sólo es goce, llega la palabra y lo divide, es cuerpo y lenguaje, y mientras más habla, mientras más campo gana la palabra, es menos cuerpo. Hablamos entonces de un “niño generalizado”, en las palabras de Lacan que da su verdadero sentido a la frase de Malraux: “no hay personas mayores”, que sigue la línea de Freud, cuando sostenía que todos estamos en la inmadurez mientras no aceptemos la muerte como aquello para lo que hemos nacido.

El “niño generalizado” es la entrada “de un inmenso gentío en el camino de la segregación”, que significa un ser hablante sin responsabilidad, objeto pasivo de consumo. Después de todo, es tan solo en el siglo XIII cuando comienza a constituirse el concepto moderno de niño y cuando aparece la preocupación por su educación, por su cuidado especializado, etc.
Globalización del cuerpo

Estas ideas son desarrolladas por Najles desde su lectura de la obra de Jacques Lacan. De otro lado se encuentra la pregunta por la globalización, para contestarla, Najles recurre al más importante filósofo italiano contemporáneo: Giorgio Agamben (2), quien distingue entre “zoe” y “bios”, entre el ser humano como simple ser viviente y el hombre como sujeto político. La globalización buscaría entonces, únicamente lo “bios”, operando una generalización que borra lo particular, esto produce a su vez, una exclusión, ya que las particularidades se ven como segregaciones múltiples en una economía de mercado. En fin, que los estados modernos, buceando en una economía de mercado, pretenden una legislación que valga para todos y excluya las diferencias.

Decíamos que se ha derramado mucha tinta sobre la “globalización”, decíamos también que se cree en ella pero sin lograr comprenderla plenamente, como ejemplo pongamos la famosa “ética de la comunicación” de Karl Otto Apel que apela a una prueba de exclusión: excluye a quien no quiere comunicar, a quien quiere callar, para Apel no existiría tal hombre porque al momento de callar estaría comunicando que no quiere comunicar, contra esta afirmación rotunda de “responsabilidad” de comunicar se opone Agamben, sosteniendo, con claridad que, aunque el lenguaje presida al ser humano, lo espere ya siempre una lengua, esto no presupone la voluntad de comunicar, al contrario cuando el “lenguaje no siempre es comunicación, sólo si testimonia de algo que no puede ser testimoniado, el hablante puede experimentar algo así como una exigencia de hablar” (3)

Ante este panorama, el discurso del psicoanálisis contesta con la “política del dispositivo analítico”, partiendo de que la “norma del deseo y la ley son una y misma cosa” (Lacan). No es posible escaparse de la ley, de la norma, pero tampoco se la puede aceptar pasivamente, ¿qué hacer entonces? Interpretarla —en el sentido lacaniano del término. La política del psicoanálisis es la de una ética del discurso, es decir, la de una política del síntoma y sabemos que el síntoma es un acontecimiento del cuerpo.

Con claridad Ana Ruth Najles defiende la interrelación entre psicoanálisis y política, sostiene: “Es por ello que la ética del psicoanálisis contesta a la «biopolítica» reinante con la política del dispositivo analítico” (pág. 37), siguiendo así la enseñanza de Lacan respecto a que el psicoanalista debe responder al malestar en la cultura de su época, que en nuestro caso es el imparable avance de la ideología científica y la tecnología que intenta con éxito forcluir o taponar la particularidad, lo singular de cada ser-hablante promoviendo un ideal de universalidad, que está alejado del acercamiento a la “genericidad” teorizada por Agnes Heller (4).

El lugar del niño en la época de la globalización

Freud en su: “Introducción al narcisismo”, había hablado de “his majesty the baby” ya que éste, el niño, ocupaba el lugar del “yo ideal” perdido por el llamado adulto; en el mundo actual, este “yo ideal” que representa el niño, tiene un sentido para la madre y otro diferente para el padre, el infans no habla, perdido para siempre, sólo puede ser recuperado retroactivamente, es decir, en el fantasma de cada uno de los padres.

En la naciente burguesía, los hijos representaban la esperanza de ascenso social, pero este primer impulso ha desaparecido en el actual discurso capitalista (Cf. discurso capitalista), sustituido por el intercambio de los cuerpos por otras mercancías, esto quizá —sostiene Najles— explique, en parte, el actual maltrato infantil y el tráfico de niños vendidos por sus padres como objetos sexuales.

En una época determinada son los significantes-amo, que son los que autorizan lo que está permitido y lo que no lo está, en el tiempo que es el nuestro, podemos afirmar que uno de los significantes-amo que se valoriza cada vez más es aquel de la imagen, tener un cuerpo delgado: “en línea”, que se ha transformado —dice Najles— en un “ideal voraz” o lo que es lo mismo en un mandato superyoico. Emular a las top model —como semblante femenino— es la adecuación más extrema a la norma imperante.
El lazo social propuesto por el psicoanálisis frente al goce del cuerpo

La respuesta de Jacques Lacan al problema de la segregación de los cuerpos es la ética del psicoanálisis, ya que “en el principio de nuestra función está una ética”, ética que se define como poner ceder parte del goce, en tanto que este nos encierra en el displacer y el malestar.

Afirmar —con Lacan— que no sólo la fraternidad sino todo cuanto existe en la sociedad se basa en la segregación, es equivalente a decir que todo lo que es social se efectúa en “nombre de algo”, ese algo que se separa, que se produce, es el goce, Lacan dirá: “no hay discurso más que por el goce”, este enunciado se entiende mejor con la afirmación de Freud sobre el narcisismo de las pequeñas diferencias, todos podemos ser buenos amigos o hermanos mientras tengamos un tercero en quien descargar los golpes (será René Girad será quien lleve esta idea hasta sus consecuencias máximas en el “chivo expiatorio”).

El plus del libro

En “El niño globalizado. Segregación y violencia”, encontramos, además, como un plus de su discurso, material bibliográfico importante que puede ayudar a aquél preocupado por la educación o al investigador del campo social. Es un texto bien cuidado, se trata de la publicación de la exposición que Ana Ruth Najles hiciera en 1999, en la ciudad de Cochabamba, en el coloquio sobre: “La práctica de psicoanálisis con niños”.

Sabemos que Ana Ruth Najles es analista miembro de la Asociación Mundial de Psicoanálisis, que ha formado parte de la organización y la coordinación del Centro Pequeño Hans y es asesora del módulo sobre Infancia del centro Descartes, perteneciente al Instituto del Campo Freudiano. Ha escrito también: “Problemas de aprendizaje y Psicoanálisis”, “Una política del psicoanálisis —con niños—“.

Citas y bibliografía:

(1) Ana Ruth Najles. El niño globalizado. Segregación y violencia. (La Paz: Asociación del Campo Freudiano en Bolivia. Plural Editores, 2000)

(2) Giorgio Agamben. Homo sacer. El poder soberano y nuda vida I. Trad. Antonio Gimeno Cuspinera. (Valencia: Pre-Textos, 1998)

(3) Giorgio Agamben. Lo que resta de Auschwitz. Homo sacer III. Trad. Edagrdo Castro. (Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora, 2017)

(4) Ágnes Heller. Sociología de la vida cotidiana. Trad. J. F. Yvars y E. Pérez Nadal. (Barcelona: Ediciones Península, 1998)

 

“Tod eines Kritikers” Reseña de: «Muerte de un crítico»

 

“Tod eines Kritikers” Reseña de: «Muerte de un crítico»

 Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

Marcel Reich-Ranicki

En septiembre de 2013, moría en Fráncfort del Meno, el ultimo crítico literario activo que conoció la literatura alemana, decimos: “activo”, para diferenciarlo de la multitud de críticos literarios para los que es más importante publicar largos ensayos sociológicos con intención literaria.

Marcel Reich-Ranicki, era, como sostenía Javier Marías, el “discernidor máximo” de la literatura de su país adoptivo: Alemania y fue temido por los escritores, ya que su crítica se sostenía en leves y sutiles elementos del lector extraordinario que era. De origen judío, nacido en Polonia, adoptó la lengua alemana con todas sus consecuencias: nunca llegó a dominarla. Desde las páginas de los periódicos Die Welt, Die Zeit, Frankfurter Allgemeine Zeitung y desde un programa de televisión: “El cuarteto literario” [Literarischen Quartetts], logró una jerarquía y un lugar importante en la literatura alemana.

Lo recordamos aquí, mediante un episodio que, en su vida de crítico literario, tuvo una singular importancia.

“Tod eines Kritikers” (Muerte de un crítico)

Todo comenzó cuando Martin Walser decidió que su novela: “Muerte de un crítico” (2002) fuera publicada de manera anticipada en el periódico alemán Frankfurter Algemaine Zeitung (FAZ), Franz Schirrmacher, el director del suplemento de cultura del diario se negó a hacerlo, las razones las expuso por escrito en una carta pública dirigida a Walser publicada en el mismo diario. Es esta carta la que despertó toda la crítica alemana contra Walser. En la carta se sostiene que:

«Su novela es una ejecución. Un ajuste de cuentas —¡dejemos de lado el juego del escondite con los nombres ficticios desde el principio!— con Marcel Reich-Ranicki. Trata sobre el asesinato del crítico estrella […] Considero su libro un documento de odio. Y no sé qué me resulta más desconcertante: la compulsividad con la que aborda su tema o el intento de disfrazar la supuesta ruptura de tabúes como farsa y comedia […] Su libro no es más que una fantasía de asesinato […] Ha construido una especie de teatro mecánico en el que es posible saborear el asesinato sin cometerlo. Pero no se trata del asesinato del crítico como tal, como ocurre, por ejemplo, con Tom Stoppard. Se trata del asesinato de un judío […] El “deseo de denigrar”, el “poder de negación”, el repertorio de clichés antisemitas es, por desgracia, inconfundible […]» (Frankfurter Allgemeine Zeitung, 29 de mayo de 2002)

En su autobiografía, Reich-Ranicki cuenta que siendo adolescente y viviendo en Polonia había decidido ser crítico literario especializado en literatura alemana, a la que ha llamado su “patria portátil”. Precisamente sobre la crítica literaria y la función del crítico literario, Reich-Ranicki dice:

“Digámoslo enseguida y con firmeza: quien no está dispuesto a escribir para un amplio público, quien no puede exagerar para llevar las cosas a un extremo, al filo de la navaja, será un útil, quizá incluso un destacado científico literario, pero en la crítica no se le ha perdido nada.” (Humboldt 117: 71). Y agrega: “… de la misma manera que sin Gutenberg no podríamos imaginarnos los periódicos, sin los periódicos no hubiera habido ninguna crítica. Hasta hoy sigue siendo [la crítica literaria] sobre todo una mezcla de periodismo y ciencia.” 

El énfasis y la exageración serian pues las pautas de una crítica que realmente intenta mostrar al lector, compartir con él, lo leído, interesarlo o —mejor aún— sorprenderlo. Ahora bien, es sabido que a Reich-Ranicki se le acusaba de haber transformado la estética en una moral: “Lo que no me entretiene, es malo”, “hay que aplastar a quien escribe un libro malo. Eliminación de basuras” (se queja Walser), pero, ¿realmente no es esa la función de la crítica: ¿ser claro, llamar a los libros por su nombre? 

La consecuencia de ser consecuente y amar apasionadamente la literatura (Reich-Ranicki, conoció desde muy temprano las obras de Schiller, Goethe, Thomas Mann, Heinrich Heine, después la de los primeros críticos literarios alemanes: Gotthold Ephrain Lessing, Ludwing Dörne, Theodor Fontane) fue que el número de sus enemigos fue aumentando como las ruinas que, asombrado, veía crecer el “ángelus novus” de Walter Benjamin. 

Y, entonces, llega la novela de Martin Walser. Uno de los escritores más leídos en Alemania. Allí Walser utiliza a Landolf, un investigador de la Mística (narrador en primera persona) que se entera de que su amigo (Hans Lach) ha sido encarcelado acusado de un asesinato. El muerto es un crítico literario, el “Papa literario” André Ehrl-Köning que ejerce su oficio desde un canal televisivo, el investigador se entera de que de él sólo quedó su jersey ensangrentado ya que no se encontró su cuerpo. Landolf, entonces, viaja a Múnich, lugar del suceso, e interroga a los círculos literarios de allí, de cómo ocurrieron las cosas, luego se retira y comienza a anotar lo que ha escuchado, el ordenamiento que realiza va hilando la cadena de vanidades que rodean a estos círculos. Es posible reconocer a muchas figuras del mundo literario alemán. Pero dedica también páginas a describir la crítica despiadada que realizaba Ehrl-Köning y las consecuencias en el escritor objeto de su crítica: “Ningún ser humano puede estar cercano a ti cuando te sientes humillado. Nadie puede desagraviarte. Existe sólo la falta cometida, nada más.” 

Pero, además, Walser dota al personaje de Ehrl-König de características, fácilmente reconocibles, de Reich-Ranicki. A lo largo de muchas páginas se describe las costumbres de su vida y su forma de pensar: sus apariciones en la televisión, sus presentaciones y sus retiradas en incontables “partys”, sus arrogancias y el sadismo que lo caracteriza psicológicamente. Aquí aparecen frases que golpean y hieren, alusiones a citas de Hitler, en el sentido de que por fin (esto es con el asesinato de Ehrl-König), se responde vigorosamente al fuego; y finalmente, una y otra vez, paráfrasis sobre la dicción y pronunciación de la víctima, que en lugar de “deutsch” (alemán) dice “doitsch”, en lugar de “Freund” (amigo) dice “Feroind”, y en vez de “Schriftsteller” (escritor) dice “Schschriftstellerrr”. Tanto realismo mimético no había sido arriesgado ni por Thomas Mann en sus tempranas narraciones, que a veces acababan en lo trivial-grotesco.

Por si fuera poco, Ehrl-König, tiene ancestros judíos, víctimas del holocausto, todas estas señas del personaje, construido por Walser, hicieron pensar a la crítica alemana que Walser pasaba por novela su odio hacia Reich-Ranicki —cuya crítica en un tiempo fue muy dura con él— y un antisemitismo explícito (las alusiones a citas de Hitler).

No hay nada que comprender, nada que profundizar, nada que descubrir, y mucho menos aún para reír. Todo ello es un suplicio, una sátira forzada y atormentada hasta el fin, cuando se descubre que Ehrl-König vive; no ha sido asesinado, simplemente se retiró por unos días a la noble mansión de una amante. Entre tanto Walser se defendió sosteniendo que su novela era “literatura pura” y por ello estaba protegida por las reglas estéticas y nada más. Walser aludía al final feliz de su novela, pero conocer este final no impidió, entre tanto, que el libro de Walser se haya vendido por miles. Así es la literatura.

Epílogo:

Martin Walser, escritor consagrado de Alemania que vivó el siglo veinte con todas sus consecuencias: participó en la segunda guerra mundial y fue activo integrante del denominado Grupo del 47, del que formaban parte entre otros: 

El libro de Walser: “Tod eines Kritikers” (Muerte de un crítico) fue publicada a fines del mes de julio de 2002 por la editorial Suhrkamp. La nota de Frank Schiremacher publicada en el diario FAZ, fue traducida al español por la revista Kulturchronick (Nº 4, 2002), donde también aparecieron dos notas, una de Joachin Kaiser y otra de Martin Meyer. También, en el número 137 de Humboldt apareció un texto de Ruth Klüger escrito primero en el Frankfurter Dundschan. Finalmente, Marcel Reich-Ranicki (de)mostró la tradición que lo sustenta como crítico, en su ensayo de agradecimiento al premio Ludwig Börne a la crítica literaria.

Marcel Reich-Ranicki recibió la Medalla Honorífica Ludwig Börne en 2010 y su discurso, titulado "La doble óptica de la crítica", se centró en la función de la crítica literaria, defendiendo la importancia de la libertad y la pasión en la evaluación de la literatura, al tiempo que conectaba su propia vida y perspectiva con el espíritu de Börne, un periodista y crítico del siglo XIX que amaba el presente y la libertad, inspirando a Reich-Ranicki a reflexionar sobre el crítico como un testigo apasionado y comprometido. "Su amor por la literatura sólo es superado por su pasión por la crítica", dijo el presidente de la fundación, Michael Gotthelf, sobre Reich-Ranicki.

 

Joker: cuando bajar es ascender

 

Cuando bajar es ascender

Una lectura psicoanalítica de la película Joker

 Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

  

“It`s so hard just to try and be happy all the time” Arthur Fleck

“Vexilla regis prodeunt inferni” Dante. (Inf. 34)

 

De los cómics

Siempre habrá que recordar que la película “Joker” (2019, dirigida por Tood Philips, con un Joaquin Phoenix espléndido en el papel de Joker y guion de Scott Silver), tiene su base en un cómic, se trata de la recreación del mito de Joker, es decir, es una narración sobre el origen de uno de los personajes más emblemáticos de la serie Batman.

Este antihéroe fue creado por Jerry Robinson y apareció por primera vez en Batman No 1 (1940) sin ninguna explicación y sin contar su origen, en otro de los episodios de DC Comics, en el de Miller, por ejemplo, Joker se suicida en el Túnel del Amor, después de enfrentar a Batman, también, existe un Joker creado por Jim Starlin y JIm Aparo en el que pintan al personaje como un asesino desalmado que mata a golpes al segundo Robin.

Muy probablemente, el personaje se inspira en el famoso filme: “The man who laughs” (El hombre que ríe) de Paul Leni de 1928 que, a su vez, se lo filmó teniendo a la vista la novela de Víctor Hugo del mismo título, en el que un hombre es castigado por Jacobo II rey de Inglaterra a morir, pero, además, condena a su hijo a sufrir un procedimiento quirúrgico que lo obligará a sonreír todo el tiempo mientras dure su vida.

Hay un episodio en los comics de DC en el que se cuenta la historia del devenir de Joker, es el titulado “The Killing Joke” (con la escritura de Alan Moore y dibujos de Brian Bolland), que puede traducirse con expresiones como: “broma asesina” o “broma para partirse de risa”, hay, sin embargo, una mejor interpretación en el que se trataría del conocido “remate” de un chiste.

La historia se bifurca en caminos paralelos En una, Joker escapa de Arkham Asylum, buscando venganza, secuestra al comisario Gordon y deja paralítica a su sobrina, Barbara Gordon, la antigua Batgirl. En la segunda historia, Joker es uno de los empleados de una fábrica de químicos que deja su empleo para convertirse en comediante, en el que fracasa, para poder mantener a su esposa que está embarazada, decide unirse con unos criminales que pretenden asaltar la fábrica donde trabajó anteriormente, para evitar que lo reconozcan sus compañeros lo disfrazan de Capucha Roja (otro personaje de los comics de DC), poco después de planear el robo, le traen la noticia de que su mujer murió en un accidente, así como el hijo que llevaba, aun así los criminales lo convencen de continuar con el plan, en cuanto comienza el asalto, un guardia de seguridad los descubre, todos lo culpan a él por la mala información que les proporcionó, al huir sus compañeros caen abatidos por los disparos de otros guardias alertados por el primero, el futuro Joker logra escapar por unas escaleras y ahí mismo es cuando conoce a Batman, quien lo persigue hasta que cae en un pozo lleno de productos químicos, cuando logra salir a flote, ha sufrido la gran transformación: su pelo se torna verde y su piel adquiere el color blanco del papel, la suma de todas estas catástrofes lo lleva a la locura. Es el nacimiento de Joker.

Un camino que no lleva a ninguna parte: La estética del cine

Es bien conocido que Lessing, en su obra más famosa, sostenía que había que relacionar una escultura como el Laocoonte, no con los parámetros de belleza griegos, sino con las propiedades específicas del medio: espacio, simultaneidad, cuerpo; que eran distintas del medio del arte de la escritura: tiempo, sucesión, acción. Siguiendo esa línea de pensamiento, el cine tendrá como medio la mirada, es decir, aquello que no tiene “materia”, en la que la realidad se construye con técnicas que son, a un tiempo, modos de producción y modos de percepción, es el registro “tecnoestésico” (Chateau, pág. 19).

La mirada, entonces, junto con la “máquina de mirar”, componen el cine, por eso la fotogenia, para solicitar la mirada del espectador, requiere la mediación de la mirada de la cámara que casi posee subjetividad. (Chateau, pág. 21), Jean Epstein habla de la inteligencia de la “máquina de mirar”, que forma un mecanismo “dotado de una subjetividad, ya que representa las cosas, no como estas son percibidas por las miradas humanas, sino solamente como él mismo las ve, según su estructura particular que constituye para él una personalidad” (citado por Chateau, pág. 21), esto que sostiene Epstein tiene relación con esa unión mística entre lo moderno y lo arcaico del que muchos no quieren saber nada (excepto Fritz Lang con su “Metrópolis” de 1927), el animismo presente en la afirmación de Epstein en realidad representa eso que Freud consideró en “El Malestar de la Cultura”: el hombre protético, aquél que transforma las prótesis de que se dota en algo divino.

Así pues, no son ni las ideas, ni el conocimiento, las que un filme tiene por objeto, sino el rigor de la expresión: lo visual. Mirar antes de comprender. Ahora bien, la mirada es voraz como lo entendió Jacques Lacan, partamos entonces de esa mira ávida, sin límites.

Joker: Encontrar su propia risa

La primera escena que se nos presenta es la del personaje principal frente a un espejo en el que juega a sonreír, sus manos fuerzan una sonrisa que sólo se transforma en una mueca grotesca, mientras se escucha, de fondo, los reportes de prensa que dan cuenta de una ciudad en crisis, es la Gotham de Joker, esta risa abre y cierra la película, entre la primera (forzada, temiblemente triste) y la última (clara, enigmática), correrán todas las escenas del filme.

Se cuenta que Phoenix estudió más de trecientas risas, su búsqueda —exitosa— lo llevó a ensayarlas en las escenas más representativas de la película, pero hay una, la más secreta, la que no se oye, la que la dice en silencio, con el marco de una expresión facial serenamente trágica, se encuentra en la escena en la que el jefe de la compañía de payasos donde trabaja le dice que descontará de su salario el cartel que perdió (le robaron), la cámara avanza en bloque hasta tener un primer plano del rostro de Arthur mientras la voz del jefe va apagándose, es la secuencia que indica el rumbo que tomará toda la película, todo girará alrededor de la risa de Arthur-Joker hasta encontrar la verdad(era).

En el transcurso de la película, perderá la brutal sonrisa que lo acompaña siempre que siente miedo o inseguridad y que tiene la corporalidad de un tic nervioso, para ganar su verdadera sonrisa que literalmente la pintará en una de las últimas escenas, aquella que, como parte de su delirio, en medio de la muchedumbre en rebeldía, mientras matan a los padres de Batman, él trazará subido a un coche policial.

Su verdadera sonrisa, recién hallada, cierra la película mediante el gesto, voluntario ahora, de la imagen del nacimiento de Batman, una buena broma, un verdadero: “killing joke”.

¿Hay humor en Joker, la película? Claro que sí, hay humor cuando se está al borde de romper un lazo social, como lo dice Freud en su texto sobre el humor, donde nos presenta “el más grosero ejemplo”, un condenado a muerte rumbo al cadalso un lunes, dice: “empieza bien la semana”. (2)

Cuando arriba es abajo y viceversa o Moebius revisitado

Arthur Fleck desea ser “normal”, aunque todo a su alrededor le sea hostil, él presentará su mejor sonrisa, caminará inseguro por calles sombrías, entre gente y lugares que refuerzan los afectos del personaje, los colores ocres realzan esta representación, Arthur Fleck sube por escaleras y ascensores, la mirada perdida en los mismos basurales, la misma búsqueda, perdida de antemano, de la carta-respuesta que espera su madre, subir es descender, paradigmáticamente está la escalera interminable, vista desde un plano general que la asemeja a un túnel, por el que Arthur Fleck subirá descendiendo a ser Arthur Fleck el hijo que cuida de la madre y bajará —ascendiendo—Joker, que habrá eliminado el obstáculo materno. Lo singular de dicho ascenso está dado por una escena increíblemente bella: Joker baila, se divierte en su ascenso, al mismo tiempo que baja, la cámara juega junto al ritmo de la danza.

Arthur Fleck, baja corriendo las escaleras de Arkham para conocer la verdad, aquella que ya su terapeuta sabía de él: su posible adopción, pero también el abuso que sufrió con el consentimiento de la madre, las escaleras lo llevan al fondo de lo que él ya vislumbraba, la cámara se ubica debajo de un Fleck que ríe y llora a un tiempo, lugar del asombro que vive de pie y leyendo informes y documentos, el ambiente oscuro y cerrado, profundo, contraria a lo que se cree que es el encuentro con la verdad: luz, claridad, bienaventuranza.

Cuando Arthur Fleck retorna al pobre departamento donde ahora vive solo, ya que su madre ha sido trasladada a un hospital, ya no queda nada de él que se/lo sostenga, han caído todos los semblantes, las identificaciones: con Murray (Robert De Niro), Thomas Wayne (interpretado por Brett Cullen); se despejan sus delirios: su relación con la vecina que viene como sustituta de su terapeuta a quien tiene que dejar por razones burocráticas.

Joker completará la eliminación de sus identificaciones matando a la madre, en una escena pulcra, cargada de luz a diferencia de las escenas en que se lo ve bailando con ella.

Arthur Fleck sube para descender (ser el mismo de siempre), Joker baja para ascender. Este es el mayor acierto de la película y su ritmo. Javier Sanjinés (3), leyendo a Bajtin, sitúa en la sátira menipea y el carnaval, esa rebelión en el que todo se pone “patas arriba”, el origen de la novela, las formas “nobles” que son la lírica, la épica y la tragedia, quedan opacadas por la sátira particularmente aquella que escribió Menipo de Gadara, que utiliza recursos extravagantes: los héroes suben al infierno y bajan al cielo o viajan por países o territorios imaginarios, en toda la tradición literaria no se encuentra tanta libertad, se experimenta con una moral poco común y se exaltan las pasiones que colindan con la locura. Así, Joker podría ser considerada una sátira menipea al comic de Batman, algo que, por otra parte, también fue aludido por Tood Philips en varias entrevistas.

De Tood Philips a Joker

La frase que seguramente Tood Philips podría decirse a sí mismo en los oídos de los espectadores es la que Joker dice frente a Murray Franklin: “el sistema autoriza lo que es una broma y lo que no lo es”, lo diría por los comentarios que recibió de los “críticos serios” sobre su película: “¿Qué ocurrió ayer?” de 2006.

La metáfora que encierra la entrevista que le hace Murray, es seguramente la posición del artista frente a la crítica profesional, es una escena bien organizada, en el que se observa el cambio experimentado por Joker (desde su salida al escenario con el movimiento de danza Butoh, como lo hiciera después del asesinato de los tres pasajeros del metro, que en Japón aparece como “recuperación del cuerpo” después de la catástrofe de Hiroshima y Nagasaki), que visualiza la manera en que habría que leer la película completa.

La broma que cuenta Joker sin la autorización de Murray (el amo de los chistes), un poco antes de matarlo, tiene que ver con la escena en la que se desarrolla, todas las miradas están sobre él, los reflectores en su lugar, tal como lo había imaginado, todos quieren decirle lo que debe contar como chiste o no, así, si un loco solitario es aislado por la sociedad puede ocurrir lo imprevisible por el sistema: el tiro de gracia (literalmente en el cuerpo de Murray). Es el “killing joke”.

Notas y bibliografía

1. Dominique Chateau. Estética del cine. Trad. Víctor Goldstein. (Buenos Aires: La Marca Editora, 2010). Pág. 19

2. Sigmund Freud. El humor. En: Obras Completas. XXI. Trad. José L. Etcheberry. (Buenos Aires: Amorrortu, 1979)

3. Javier Sanjinés. Estética y Carnaval. (La Paz: Ediciones Altiplano, 1984)

 

Tiempo y Psicoanálisis (primera parte)

 

TIEMPO Y PSICOANÁLISIS (Primera Parte)

Autor: Marco Antonio Loza Sanjinés

 

«Mas yo no quiero el presente, quiero la realidad; quiero las cosas que existen no el tiempo que las mide.»

Alberto Caeiro. Poemas Inconjuntos

«—Le he contado todo esto —dijo—, como si ya hubiera ocurrido. También hubiera podido contarlo como si fuera a ocurrir en el futuro. Para mí, no hay demasiada diferencia.»

Michael Ende. «Momo»

 

Resumen

Nuestro trabajo se basará en un concepto de Freud que Jacques Lacan llevó a su máxima expresión: Nachträglichkeit, “retroactividad” o como Lacan lo denomina: aprés-coup (lit."después del golpe") retroacción. Consideramos que este concepto "temporal" debe radicalizarse para entender el acto analítico y aclarar sobre la cura, que nosotros no vacilamos en calificar de "sanación". Al método de radicalizar la formulación de un concepto lo llamamos "exageración", tomando en vilo la visión de Gunther Anders en su ya célebre: «La Obsolescencia del Hombre», la exageración le sirve a Anders como un telescopio a un astrónomo o un microscopio a un químico, pues sin estos instrumentos quedarían desapercibidos objetos o componentes de la materia muy importantes.

Introducción

El tiempo que se vive en un sueño (objeto privilegiado del análisis), es un tiempo liberado/liberador del tiempo lineal, cronológico del mundo, como tal, implica una serie de conexiones, asociaciones libres (liberados del tiempo cronológico), en un “tiempo retardado” (Bergson dixit) que tienen un valor curativo en un tiempo oportuno (kairós). El sueño es “[m]itad muerte, mitad vida, los sueños son atemporales y capaces de representar, de albergar en esa atemporalidad todos los tiempos de la vida vaciados en la muerte y por ello son fugitivos y absolutos”, escribe María Zambrano en «El sueño y el tiempo» (1). Así como hay un “trabajo del sueño” también hay un “trabajo del tiempo”.

Mientras que las psicologías o las terapias conductuales, al igual que los múltiples estilos de autoayuda, comprenden tareas infinitamente perfectibles, tal como manda la época actual, el psicoanálisis, por el contrario, desplaza la apuesta de la tarea infinita, tal como lo hizo Walter Benjamin considerando el mesianismo. Benjamín desplazó la apuesta filosófica de la tarea infinita a la noción de “Lösbarkeit” (“solucionalidad”, “resolubilidad”), que opone a la idea de progreso que está acorde con una concepción lineal, homogénea e infinita del tiempo. “¿Qué es el aura —se pregunta Walter Benjamin en «La obra de arte en la Época de su reproductibilidad técnica»— propiamente hablando? Una trama particular de espacio y tiempo: la aparición irrepetible de una lejanía por cercana que ésta pueda hallarse”. El tiempo contenido en el aura, es el instante que hace ver lo eterno; lejos del tiempo común que destruye, el tiempo del aura «realiza». Nos alejamos así del concepto de «progreso», cualquiera que fuese su contenido, nos alejamos del progreso que es sólo la cara ideológica del tiempo.

En el acto analítico se demuestra una práctica lejos de un progreso, en el acto analítico se da —y esta es su condición— una “solucionalidad” (Lösbarkeit), se busca el eterno retorno de lo igual para escapar a cualquier posibilidad de un “más allá”. Asumir la muerte, del semejante y la propia en un tiempo futuro, es la apertura a la “resolubilidad” (Lösbarkeit) del verdadero acto.

La poética del acontecer —sostiene Gastón Soublette (2)— es el suceder de la poesía, cuando la poesía se hace acto, es decir, cuando estalla en poética, como creación, como la voluntad de poder nietzscheano. La poética del acontecer tiene que ver con el destino, porque se dirige a un lugar preciso, único, preparado por el inconsciente de quien lo protagoniza o lo observa, el poeta —el que crea, de eso se trata— es alguien que juega con el espacio-tiempo, sabe hacer algo con ambos aspectos ineludibles de la existencia humana. El poeta juega con la analogía, lo semejante se vuelve ley, lo semejante es el doble, la repetición, el eterno retorno de lo igual nietzscheano.

El acto analítico tiene mucho de esta poética del acontecer, la interpretación es la analogía, lo semejante que cura lo semejante, una dosis de homeopatía de palabra (simila similibus curentur), pero con la condición de estar fuera del sentido; en el afuera de la lluvia de vocablos, la voz, en su extrema posición, la voz que pertenece y no al lenguaje, que pertenece y no al organismo, que pertenece y no al cuerpo, toma su lugar como el objeto “a” por excelencia. Fuera del mundo puramente causal, fenoménico, acogemos la poética del lenguaje, su cuerpo y su misterio, la verdad queda desvelada como error, como ese error con el que el sujeto se siente cómodo y le “ayuda a vivir”.

En la clínica nos encontramos con un relato, una declaración, a la manera de la enunciación de “sostiene Pereira” de la novela de Antonio Tabucchi, en el que se da una “hermenéutica conjetural”, “sostiene Pereira” pero no sabemos si lo que sostiene es o no verdadero, es —desde el punto de vista del lector— una conjetura, sí sabemos que “él sostiene”, es decir, eso que sostiene, a su vez, lo sostiene, lo regenera, lo acaece, le hace surgir como sujeto. Sostiene Pereira, en el tiempo del relato, su propia panoplia, aquello que ha erigido como defensa frente al otro que toma nota de su declaración. El tiempo de “sostiene Pereira” es el presente, pero lo que cuenta o el contenido de lo que sostiene está en otro tiempo, ése es el tiempo que nos proponemos conceptualizar aquí. 

Y lo haremos según dos aspectos: (a) la lectura del tiempo, es decir, la relación de un sujeto con su historia a partir de la interpretación y (b) el tiempo del acto analítico, es decir, la temporalidad de la experiencia psicológica de la sesión analítica. 

Un futuro anterior

«[…] no

las palabras

no hacen el amor

hacen la ausencia

si digo agua ¿beberé?

si digo pan ¿comeré?»

Alejandra Pizarnik. «En esta noche, en este mundo»

 

La palabra es anticipación, «lo que habré sido para o que estoy llegando a ser». Al poema de Pizarnik, que nos sirve de epígrafe, le falta un verso que va de suyo, que hace cauce, que dirige todo el poema, pero que permanece velado: «si digo muerte ¿moriré?». Blanca Wiethüchter (3) nos aclara que ¿acaso no lo ha enunciado durante todo su poema?, sin saberlo (o quizá sí), Pizarnik se ha condenado —al omitirlo— a unir la palabra y la cosa, el signo y el referente, ha anticipado la muerte de la cosa. La palabra anticipa la muerte porque el “Dasein” está obligado a ocultar su “ser-para-la-muerte”, «¿[e]s que su discurso le permite huir de la certeza?» —se pregunta Levinas— (4), así es, y esta huida es su verdadera relación con la muerte, utiliza la palabra para escapar a la muerte, lo que a su vez testimonia de su certeza, “[e]s su huida ante la muerte lo que da fe de la muerte”.

El acercamiento o, más bien, la anticipación, por la palabra a la muerte se hace necesaria para tener un otro comienzo de la concepción de la historia, lo temporal debe partir de la vida fáctica y desde allí alcanzar el sentido del tiempo, lejos de la conciencia pura de la idea de tiempo. Así pues, el Psicoanálisis funda una nueva relación con lo temporal y con el tiempo, partiendo del sujeto y de su historia fáctica.

Gerard Genette ya lo había sugerido al estudiar el tiempo del relato, el constata que cualquier relato está dividido en dos temporalidades, que Christian Metz llama “tiempo de la historia” y “tiempo del relato”, tiempo de la “cosa-contada” y el tiempo del relato o: “tiempo del tiempo del significado y tiempo del significante”.

La palabra es, ante todo, anticipación y, por tanto, variedad, el sujeto ama la variedad, aunque lo que le ocupará, según tome decisiones, sea siempre sólo aparentemente diverso, pues se da la “convergencia de cuanto más cambia, más se trata de lo mismo, es el “Durcharbeitung” freudiano, el “trabajo de elaboración” de toda interpretación.

Aquí entramos plenamente en el tiempo del relato que el paciente nos dirige y que escuchamos como “significatividad” (cf. Ser y Tiempo de Heidegger y al Hegel de la Fenomenología), lo característico de la vida en el ser hablante, la vida fáctica, inmediata y realmente vivida, ya que la vida no es un concepto general, no puede serlo cuando se trata del parlêtre, la vida es siempre respecto de lo que está en el momento presente, es decir, no solo las cosas tienen significado, implica que en nuestra relación inmediata, las cosas nos dicen algo, nos significan algo, algo nos es significativo, nos encontramos involucrados con las cosas, y que lo que escuchamos nos afecta, nos conmueve; según esto, existir es estar en medio de significaciones, entre las cosas que nos dicen algo que “comprendemos”, entonces, al final, la significatividad quiere decir que todo descubrimiento es, inevitablemente, una traducción, «a los significados les brotan las palabras» dice Heidegger.

Este ya estar en la “significatividad”, quiere decir, al mismo tiempo, que una vez que las cosas nos significan algo y brotan las palabras, ya estamos instalados en la temporalidad, una temporalidad cuyo punto de división, en el sentido de separar, de “Introducir la discordia o el desacuerdo entre personas o colectividades: «Divide y vencerás»” (Diccionario De María Moliner), es el presente, «[a]hora bien, este «presente», a su vez, tiene como referencia temporal únicamente un dato lingüístico: la coincidencia del acontecimiento descrito con la instancia del discurso que lo describe.» [Mais toujours la ligne de partage est une référence au «présent». Or ce «présent» son tour n’a comme référence temporelle qu’une donnée linguistique: la coincidence de l’événement décrit avec l’instance de discours qui le décrit.] (5).

Sin importar la lengua de que se trate, Emile Benveniste, sostiene que estructuralmente, “Independientemente del tipo de lengua, observamos en todas partes una cierta organización lingüística de la noción de tiempo”. [Quel que soit le type de langue, on constate partout une certaine organisation linguistique de la notion de temps.]. En otras palabras: «hay tiempo porque hay lenguaje» (6).

De acuerdo con lo dicho, en la expresión “el tiempo del relato” encontramos una tautología, un relato ya es tiempo, sólo puede presentarse como temporalidad, en la línea divisoria del presente.

Así, el tiempo de la espera es el que se instala entre la anticipación imaginaria y el cálculo simbólico y su eventual concreción en el acto. Se trata de un tiempo “ansioso de goce”. La paradoja consiste, pues, en que sólo se logra cancelar el pasado cuando se lo mantiene presente en la narración que lo evoca. Sí y sólo sí, se relata el pasado como si fuera un presente que no cesa de transcurrir. Todo relato es, así mismo, memoria de una pérdida, de lo que ya no está y se ha perdido (las tres figuras del objeto de la falta: frustración, privación, castración) sólo podemos contarlo, es decir lo transformamos en relato, en tiempo.

Paolo Virno [El Recuerdo del Presente] (7), comentando la frase de Agustín de Hipona que se encuentra en sus «Confesiones» (8), sostiene que esta concepción del tiempo de Agustín es válida para lo real pero no para lo posible, frente a lo potencial es preminente el pasado, así habría que decir: “pasado del pasado” o “recuerdo del presente”, “pasado del presente” o ése efecto temporal ampliamente psicoanalítico: déjà vu, y “pasado del futuro” o “habré sido”. Se trata, dice Virno, de un pasado que nunca fue actual, una forma pura de la anterioridad, esto sería precisamente lo posible, la traducción temporal de la categoría aristotélica. Así, con la interpretación que hace Virno de la frase de Agustín, entramos de lleno en la visión de un “futuro anterior”, anterior a la imagen de un pasado consumado e irreversible.

 

Notas y bibliografía

(1) María Zambrano en: «El sueño y el tiempo». (Madrid: Ediciones Siruela, 1998). Pág. 145

(2) Gastón Soublette. «La Poética del Acontecer». (Santiago de Chile: Editorial Universitaria, 2007)

(3) Blanca Wiethüchter. “Si digo muerte ¿moriré? Gestos románticos en la literatura latinoamericana”. Cuadernos de Literatura Nº 2, La Paz-Bolivia, 1997

(4) Emmanuel Levinas. “Dios, la muerte y el tiempo”. Trad. María Luisa Rodríguez. (Madrid: Ediciones Cátedra, 2008). Pág. 66

(5) Emile Benveniste. «Problémes de linguistique générale». (París: Editions Gallimard, 1966). Págs: 262-263

(6) Julia Kristeva. «La revuelta íntima». Trad. Irene Agoff. (Buenos Aires: Edudeba, 2001). Pág. 46

(7) Paolo Virno. «El Recuerdo del Presente». Trad. Eduardo Sadier. (Buenos Aires: Paidós, 2003)

(8) «Lo que ahora resulta límpido y claro es que ni las cosas futuras ni las pasadas existen, ni es con propiedad como se dice: "Hay tres tiempos, pasado, presente y futuro". Tal vez sería más propio decir: "Hay tres tiempos, presente de lo pasado, presente de lo presente, y presente de lo futuro". Pues estas tres cosas existen de algún modo en el alma y no las veo en otra parte: el presente de lo pasado es la memoria; el presente de lo presente, la atención; el presente de lo futuro, la expectación. Si se nos permite decirlo, yo veo tres tiempos; lo admito, son tres. Que se diga, entonces, que los tiempos son tres, pasado, presente y futuro, como abusa la costumbre decir; se diga. No me preocupo por eso, ni me opongo, ni lo reprendo, con tal de que se entienda lo que se está diciendo: ni que aquello que es futuro existe ya, ni que aquello que es pretérito existe ahora. De pocas cosas hablamos con propiedad; de muchas, sin ella. Pero se entiende lo que queremos decir.» Agustín de Hipona. «Confesiones». XI, cap. XX, 26. Trad. Silvia Magnavacca. (Buenos aires: Losada, 2005). Pág. 332

 

(*) NOTICIA SOBRE LA IMAGEN: A Model of the Cosmos in the ancient Greek Antikythera Mechanism = Un modelo del cosmos en el antiguo mecanismo griego de Antikythera

Modelo computacional de la visualización del cosmos. En el centro, la cúpula de la Tierra, la fase de la Luna y su posición en el Zodíaco; luego, anillos para Mercurio, Venus, Sol, Marte, Júpiter, Saturno, con marcadores de "pequeña esfera" y marcadores más pequeños para oposiciones. Las marcas de escala y las letras índice para los ciclos sinódicos de los planetas están inscritas en los anillos planetarios. Rodeándolos, el Zodíaco y el Calendario Egipcio. El anillo del Sol verdadero tiene una "pequeña esfera dorada" con "aguja". Cuando las agujas de la Luna y el Sol coinciden, la esfera de la Luna se muestra negra para Luna Nueva; cuando las agujas están en lados opuestos, la esfera de la Luna se muestra blanca para Luna Llena. La Cabeza de la Mano del Dragón muestra el nodo lunar ascendente; la Cola, el nodo descendente. Pequeños triángulos en el anillo del Sol verdadero, cerca de la aguja, muestran límites de eclipse más amplios y más estrechos. Los eclipses son posibles si la Mano del Dragón está dentro de estos límites. Cuando el puntero lunar se encuentra delante de la Cabeza del Dragón, la Luna está al sur del nodo; después, al norte, a la inversa para el nodo descendente. Un puntero de fecha está unido a un estrecho anillo de fecha, que muestra la fecha en el calendario egipcio. Tomado de: Freeth, T., Higgon, D., Dacanalis, A. et al. A Model of the Cosmos in the ancient Greek Antikythera Mechanism. Sci Rep 11, 5821 (2021). https://doi.org/10.1038/s41598-021-84310-w